Über Missbrauchte Nazi-Bunker

Vortrag von Prof. Karen Fiss, Berkeley

Faszinierender Fetischismus: Ausstellungen zeitgenössischer Kunst in Nazibauten im Dienste der Markenbildung von Nationen

Ich danke Ihnen allen, dass Sie heute gekommen sind. Ich schätze es sehr, dass mir die Initiative 9. November die Gelegenheit bietet, hier zu sprechen. Die Initiative hat meine ganze Bewunderung dafür, dass sie diesen Ort unermüdlich im aktiven Dialog mit der Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft hält.

In Deutschland habe ich noch nie einen akademischen Vortrag gehalten – ich sehe diesem jetzt etwas bang entgegen. Ich hoffe, Sie können ihm trotz meines amerikanischen Akzents folgen.

Heute möchte ich mich mit zwei Nazi-Bauten in Berlin beschäftigen, die zum Zweck der Ausstellung zeitgenössischer Kunst umgestaltet wurden: die Privatsammlungen von Christian Boros und Desiré Feuerle. Diese Bunker sind nur zwei Beispiele für den derzeitigen Trend zur Aneignung historischer Orte für die Ausstellung zeitgenössischer Kunst in sagen wir – erinnerungsträchtiger -Umgebung. Lange setzte der Modernismus auf den scheinbar neutralen weißen Kubus. Jetzt wendet man sich davon ab. Anstatt das Kunstwerk „autonom“ wirken zu lassen, sucht man nun nach einer orts-spezifischen Umgebung, die zu einem multisensorischen und einzigartigem Besuchserlebnis führen soll.

Ich sehe diesen Trend kritisch und betrachte ihn als problematisch, bin in meinem Bereich aber fast die Einzige. Nicht, dass ich alle Bauten des Dritten Reiches als unantastbar erachte, aber es werden kritische Punkte übergangen. Eine neue Nutzung hängt von der Geschichte des Ortes und der geplanten Funktion ab. Die heutige Welt der Kunst wächst unglaublich, und sie ist ein unersättlicher Markt mit einer Unzahl an Veranstaltungsorten, Biennalen und internationalen Ausstellungen. Und sie gehört zu den eifrigsten Ausbeutern von „Nazi cool“. Statt durchdachter Ausstellungen, die das Dritte Reich und die Shoah so einbeziehen, dass sie zu kritischem Denken und zum Dialog anregen, zum Nachdenken über die fortdauernde Bedeutung und Wichtigkeit dieser Geschichte – was muss in Erinnerung bleiben, und können wir politisch und ethisch daraus lernen? – beuten diese zeitgenössischen Kunstinstallationen das Dritte Reich als etwas Außergewöhnliches aus, um diese als spannend und avant-gardistisch wirken zu lassen.

Warum sind sie optimale Stätten für Kunst? Zeitgenössische Kunst nimmt für sich in Anspruch, gesellschaftliche Normen und Grenzen in Frage zu stellen. Nazibauten sind aussagekräftige „ready mades“. Sie bieten einen einzigartigen theatralischen Hintergrund. Die kulturelle Verbreitung von „cool“ nutzt die Kulisse für seine potentiellen erotischen Grenzüberschreitungen und machen solche Grenzüberschreitungen gesellschaftlich akzeptabel. In einer zunehmend als virtuell erlebten Welt bietet ein Nazi-Bau seltsam erregende Begegnungen mit dem Wirklichen – besonders, wenn es noch Einschusslöcher oder andere Zeitspuren zu sehen gibt. Nicht Neuschöpfungen oder digitale Widergaben, sondern etwas Authentisches.

Wenn der politische Inhalt faschistischer Geschichte durch die ästhetische Verharmlosung in seiner materiellen Existenz getilgt wird, wird der Putz zum Theater. Was geschieht mit verstümmelten Erinnerungen, Verlust, Trauma? Ich finde, diese Fragen sind aus der Sicht der heutigen Generation, die sich in sicherer zeitlicher Distanz zum Dritten Reich glaubt, fundamental sind.

Ich versprach Herr Dr. Leuschner, auch die Politik der Vermarktung von solchen Orten anzusprechen und werde das am Ende meines Vortrags tun.

Ich bin überzeugt, dass die Herausforderungen der deutschen Wiedervereinigung diesen Prozess der Normalisierung beschleunigt hat. Die Wiedervereinigung geschah zur selben Zeit wie die explosionsartige Ausweitung des globalen Markts zeitgenössischer Kunst in den 90ern (Neunzigern) – Kunstspektakel wurden ein ideales Medium, um den Prozess der Normalisierung zu beschleunigen.

Bevor ich detailliert über die Kunstsammlungen von Boros und Feuerle spreche, sollte ich erwähnen, dass es ja in Deutschland und anderen Ländern viele Bunker gibt, die neu genutzt werden, sei es als Luxuswohnungen oder Kulturstätten.

Slides

Per Strömberg hat über Bunkerumwandlungen in Schweden geschrieben – er nennt sie „Funky bunkers“ und sieht sie als Trend, postindustrielle Orte als „Tempel der Hochkultur“ zu inszenieren. In Deutschland erhöhte sich die Zahl kürzlicher Bunker-umwandlungen für private Zwecke dadurch, dass die Bundesrepublik 2007 durch die BIMA 2000 Bunker verkauft hat. Zum Beispiel hat in Bremen der Architekt Rainer Mielke dreizehn Bunker in Wohnungen umgewandelt, seine eigen eingeschlossen.‘ Luczak Architekten sind für diesen Loft-Komplex in Köln verantwortlich. In anderen Bunkern befinden sich jetzt kulturelle Einrichtungen.
Hier in Frankfurt gibt es natürlich den Kulturbunker im Osthafen mit dem Institut für Neue Medien.

In Hamburg haben wir den umfunktionierten Flakturm mit dem bezeichnenden Namen „Übel und Gefährlich“, mit einem Radiosender, Studios, einer Kunstgalerie und einem beliebten Club mit elektronischer Musik.

Aktuell planen Privatinvestoren eine zwanzig Meter hohe Aufstockung mit einem Park, Stadtgärten, einer Sporthalle und einem Hotel. (Mittlerweile ist das genehmigt) Heute möchte ich mich aber auf die Bunker von Boros und Feuerle beschränken, die 2008 beziehungsweise 2016 öffneten. Sie haben in Deutschland und in der internationalen Presse enthusiastisches Lob geerntet. Nicht eine negative Kritik habe ich gefunden, und beide haben sich schnell zu herausragenden Touristenattraktionen entwickelt.
Boros verzeichnet für die ersten vier Jahre mehr als 120.000(einhundert zwanzig- tausend ) Besucher. Noch heute muss man einen geführten Besuch mehrere Wochen oder Monate im Voraus buchen.
Christian Boros kaufte den Bunker in Berlin-Mitte 2006 – es war für ihn „Liebe auf den ersten Blick“. Der Bunker stammt aus dem Jahr 1942, als er bis zu 3000 Menschen vor den Luftangriffen der Alliierten schützen sollte. Entworfen wurde er unter Leitung von Albert Speer von Karl Bonatz, der später, ab 1949, Stadtbau-direktor von West-Berlin werden sollte. Der Entwurf zeigte die Ansicht einer römischen Festung mit Rustika-Eingängen im „Germania-Stil“ – wie die FAZ sie beschrieb. Die Wände waren achtzehn Meter hoch und bis zu drei Meter dick. Nach Kriegsende nutzte die Rote Armee den Bunker für Vernehmungen, und die DDR lagerte dort Südfrüchte aus Kuba. Nach der deutschen Wiedervereinigung entwickelte sich 1992 mit Techno-Musik und Fetisch- und Fantasy-Parties sein Image als „härtester Club der Welt“. 

Für den Entwurf der Umwandlung engagierte Boros ein junges Architektenbüro namens Realarchitektur. Es hat sich auf dieses Gebiet spezialisiert und mehrere andere Bunker in Luxusimmobilien umgewandelt, auch Feuerle, zu dem ich als Nächstes komme. Realarchitektur hat zahlreiche Wände und Decken entfernt und so 3000 Kubikmeter Ausstellungsfläche neugestaltet.

Viele Werke aus seinem Besitz wurden extra für diesen Ort geschaffen und installiert. Boros zeigt vor allem große Aufsehen erregende Werke wie die von Olufar Eliasson, Santiago Sierra und Ai Wei Wei

Auf dem Bunker ließ er eine Luxus-Penthouse-Wohnung für seine Familie bauen – ein moderner Glaskasten, der an Mies van der Rohes Nationalgalerie in der Nähe vom Bunker erinnern soll. Die riesige Wohnung in modern-minimalistischem Stil besitzt auch ein Schwimmbad und Gärten.

Der Londoner Independent lobte Boros, er habe Berlin von einem der hässlichsten Gebäude befreit „mit einem Hauch von Eleganz/“with a touch of flair“ Bei Baubeginn im Jahr 2005 erklärte Boros Reportern: „Es wird wie James Bond – sehr cool – mit Sichtbeton und Glas“. Die FAZ bestätigte das ähnlich:“Die Architektur ist spektakulär und erinnert an die James-Bond-Filmsets, über die Boros seine Diplomarbeit schrieb“. Desiré Feuerles Privatsammlung öffnete voriges Jahr in einem Bunker in Kreuzberg. Feuerle beauftragte dieselbe Firma wie Boros, Realarchitektur, in Zusammenarbeit mit dem britischen Architekten John Pawson. Feuerles Sammlung stellt Möbel eines chinesischen Kaisers, antike Khmer-Skulpturen und zeitgenössischer Kunst gegenüber. Er hat sein Vermögen mit einer Kunstgalerie in Köln gemacht, die wegen dieser Art anachronistischer Gegenüberstellung bekannt war.
Nichts ist historisch bei der Installation von Kunstwerken wie bei Boros. Man findet weder Beschriftung noch Materialien zum Hintergrund, um nicht die reine Bewunderung des Objekts zu stören. Vielmehr, so erklärt Feuerle, sei dieses Herangehen reine Sinneswahrnehmung und Unmittelbarkeit. Wenn die Besucher zuerst in den Bunker hinabsteigen, werden sie in einem völlig dunklen Klangraum geführt und lauschen minimalistischer Musik von John Cage. Danach betreten sie den Raum des Duftes(Incense Room), einem verspiegelten Kubus mit dem Duft berennenden Holzes als Erinnerung an die traditionelle chinesische Zeremonie. Im Raum des Sees (The Lake Room) blicken die Besucher in ein unterirdisches Wasserbecken. Ein Architekturkritiker verglich das Becken mit „den Zisternen von Istanbul. Es hat elementare Größe und fasziniert. Der Herausgeber des Apollo Magazins schrieb:“Dieser brutale Industriebau ist ein Kunstwerk in sich selbst. Von außen sieht er wie eine Monumentalskulptur von Donald Judd aus. Das ist laut Feuerle ein „Gesamtkunstwerk.“

Pawson wird ständig dafür gelobt, dass er der Originalstruktur seine Reverenzerweist und seine Eingriffe auf das Minimum beschränkt hat. „Seine Form ist so einfach, schön und verständlich“, wie Pawson sagt. „Dies ist Ingenieurarchitektur. Wenn ich mir irgendetwas wünschen könnte, dann wäre es dies. Beton in einer derartigen Qualität ist nicht mehr zu finden. Seine Patina ist fantastisch.“ Die Berliner Morgenpost vergleicht den Bunker mit einem Kloster. Feuerle bestätigt: „Er ist meditativ und tut meiner Seele wohl… Für ein Gebäude mit einem Erbe braucht man keinen Architekten, der ihm seinen eigenen Stempel aufdrücken will. Ein minimalistischer Architekt respektiert das Gebäude.“

Die Frage ist: welches Erbe wird hier respektiert?
Boros‘ Bunker wurde durch Sklavenarbeit erbaut. Keine mir bekannte Publikation – deutsch- oder englischsprachige – erwähnt dies, auch kein Führer bei Boros. Vielmehr betonen ihre Erklärungen Heroismus und Machismo des Projekts – dass 750 Kubic Meter Beton entfernt werden mussten, nur Diamantsägen konnten den Beton durchschneiden – das sehen Sie dort rechts. Erst vor Kurzem erschien auf der Boros-Webseite eine einzige Zeile zu der Tatsache, dass beim Bau Zwangsarbeiter eingesetzt waren. Weitere Recherchen dazu, wer diese Menschen waren oder wie viele durch die Arbeit zu Tode kamen, finden sich nicht.

Mich interessierte auch der Standort. Der Bunker wurde auf einem Areal errichtet, auf dem viele jüdische Geschäfte gestanden hatten. Sie wurden in der NS-Zeit zerstört oder arisiert.
Dies konnte ich einfach einer Datenbank entnehmen, die Forscher der Humboldt-Universität erstellt hatten. Hier sind einige Ergebnisse.
Feuerles Bunker war ein Telekommunikations bunker – nur das erwähnt die Presse. Wahrscheinlich wurde auch er mit Sklavenarbeit erbaut. Er spielte im Krieg eine wichtige Rolle: er diente als Hauptquartier und zentrale Kontrollstelle der Deutschen Reichsbahn. Er wurde als Versteck und Schutz für Telekommunikationssysteme errichtet, die Siemens und Halske entwickelt hatten. Alle Eisenbahnbewegungen wurden hier koordiniert. Bekannter Weise bot dieser technische Vorsprung der deutschen Kriegsführung im Zweiten Weltkrieg logistische Vorteile bei der schnellen Verlegung von Truppen. Die Reichsbahn spielte bei den Deportationen eine zentrale Rolle – fördete diese Technik auch den Transport in Vernichtungslager? Diese technische Ausrüstung galt als so wichtig, dass die Deutschen sie 1945 beim Fall von Berlin flutete und zerstörte, um sie nicht in die Hände der Sowjet fallen zu lassen.

Werfen wir noch einmal einen Blick auf die Rhetorik für diese beiden Bauten: Gesamtkunstwerk? Faszinierend, monumental, elementale Größe, Kloster? Der Begriff “Gesamtkunstwerk“ trägt ein schweres Vermächtnis, das natürlich auf Wagner zurückgeht.

Andreas Huyssen, ein Kulturtheoretiker, dem ich viel verdanke, erklärt, weshalb das Gesamtkunstwerk als Monumentalform suspekt bleiben sollte. In einem  wichtigen Essay „Monumentale Verführung“ befasst er sich mit dem fort bestehenden Reiz faschistischer Ästhetik:
„Die Monumentalform ist suspekt, da sie als repräsentativ für Nationalsozialismus und Totalitarismus gilt. Hitler und Speer begriffen Bauten als Instrumente von Massenpsychologie und Herrschaft. Das Monumentale ist in seinem Versuch, das Individuum zu überwältigen, ethisch suspekt. Es ist analytisch suspekt, denn es ist verbunden mit nazistischem Größenwahn und eingebildeter Ganzheit.“

Huyssen stellt eine deutliche Manie für Monumente während der Feierlichkeiten zum 50. (fünftzigster) Jahrestags des Kriegsendes fest. Deutschland wollte Jahrzehnte lang nichts mit faschistischem Monumentalismus zu tun haben – jetzt, in den Neunzigern, kam man bei öffentlichem Gedenken wieder auf Monumentales zurück. Bezeichnenderweise wurden frühere Reden von Wiedergutmachung und Versöhnung fast durch einen Diskurs von Erlösung ersetzt.

Monumentalität verrät die angebliche Funktion eines Monuments – als ein Ort der Erinnerung in Abwesenheit des Opfers. Bunker stellen Nazi-Militärpropaganda in Betonarchitektur dar. Bestimmt im Fall Boros – diese Gewalt wurde architektonisch in sein Erscheinungsbild als Festung eingegossen. Im Falle Feuerle war der Bunker verborgen, sollte aber auch das Eisenbahnnetz für Kriegszwecke schützen. Was bedeutet es, solche Orte ästhetisch zu verehren? Ist das die Wiederentdeckung eines Raumes, den man ob seiner minimalistischen Größe und Schönheit nicht schätzte? Wiederentdeckt, weil seine Form zu heutiger cooler post-industrieller Ästhetik passt? Ich würde behaupten, dass das Herangehen an Bunker als neu geschätzte edle Ruinen die Baukunst der Nazis wieder glorifiziert und die fortdauernde Nazismus-Faszination ausnutzt. Die Bedeutung dieser Orte in Kriegszeiten ist als Fetischismus ihrer technischen und materiellen Eigenschaften einzuordnen.

Die Architekten (der beiden Bunker) machten deutlich, dass sie nie eine Gedenkstätte schaffen wollten. Sie unterdrückten Verluste menschlichen Lebens sowie Traumata des Krieges. Und sie nutzten den Reiz historischer Authentizität und Aura aus, um ihre hyper-maskuline und brutale visuelle Ästhetik zu unterstreichen. Pawson äußert: “Es ist schwer, sich einen Ort vorzustellen, der stärker mit Atmosphäre beladen ist als diese monumentalen Bunkerstrukturen. Ich wollte dem Besucher die Verführung durch eine Erfahrung vermitteln, etwas völlig Anderes, als man in konventionellen Galerien findet…. Bei meinem ersten Besuch des Bunkers kam mir kein Gedanke an Probleme oder Mahnmale. Für mich ging es um die intuitive Erfahrung von Masse.“

Auch Petra Petersson lehnt die Bedeutung der Nazi-Vergangenheit des Boros-Bunkers ab, um sich eher mit Form zu beschäftigen:“
„Wir haben keinen Versuch unternommen, einen bestimmten Punkt in der Bunker-geschichte zu erwähnen oder heraus zu stellen – soll ich sagen, dass Ereignisse von vor 100 Jahren  bedeutender sind als die vor 20? Diese Entscheidung möchte ich nicht treffen. Ich möchte nur mit dem Raum arbeiten“. Sehr aufschlussreich ist der Text der Jury, die dem Bunker 2009 den Preis des Bundes Deutscher Architekten verliehen hat – eine Tafel am Bunkereingang. Der Text betont eine optimistische Aneignung der Geschichte:“ Die Architekten sind selektiv vorgegangen und haben, bezogen auf das Kunstwerk oder die Installation, über Erhaltung des Zustands entschieden. Auf diese Weise konnte der Eindruck einer bedrückenden Omnipräsenz der Geschichte vermieden werden. Das Projekt überzeugt durch eine Integration der Geschichte, die man als optimistisch bezeichnen kann – nicht zuletzt dank der wohl überlegten räumlichen Inszenierung und sorgfältigen Detaillierung.“

Die Fetischisierung von Form und Materialität ist nur eine Komponente der Ästhetisierung und Trennung von der Geschichte des Bunkers. Wie Susan Sontag in ihrem großen Essay „Fascinating Fascism“ erklärt, geschieht diese Rehabilitierung durch den Glauben, dass man Kunst „unmöglich ablehnen kann, wenn sie schön ist.“ Doch es gibt noch eine weitere Komponente dieser Faszination: eine erotische. NS Kunst ist einzigartig, wenn es um Totalitarismus geht, weil sie sowohl lüstern ist, als auch idealisiert. Das faschistische Ideal ist laut Sontag, sexuelle Energie in geistige Kraft zum Wohle der Allgemeinheit umzusetzen. Das Erotische ist eine stets gegenwärtige Versuchung.“ Sontags Artikel richtet den Blick auf die Rehabilitation der Filme von Leni Riefenstahl – worüber ich auch geschrieben habe.
„Der Trick besteht darin, die schädliche politische Ideologie ihrer Filme heraus zu filtern und nur deren ästhetischen Vorzüge zu betrachten. Wenn die Botschaft des Faschismus durch einen ästhetischen Blick auf das Leben neutralisiert worden ist, wird alles Andere theatralisch und sexualisiert gemacht. Und irgendwie erscheint dann der sexuelle Reiz des Faschismus immun zu sein gegen Ironie oder großer Vertrautheit.Diese erotische Dimension wird von Boros und Feuerle deutlich ausgenutzt. Boros bekam sie schon fertig – als ready made – serviert: der Fetischclub von 1990 hat Spuren im Raum hinterlassen – und Boros betont das wenn immer er die Gelegenheit bekommt. Es ist der Kern des Nervenkitzels, das Frisson, den Kritiker und Besucher so aufregend und einzigartig finden.  Das wird noch verstärkt durch die Art sensationeller Kunst die er sammelt.
Ein Artikel in der Zeitschrift Architektur aktuell mit dem Titel „Kunstschauder im Bunker Boros“ erfasst die gefühlte Macht von Bedrohung und Vergnügen. „So verbinden sich Irritationen und Event, leichtes Schaudern vor der Geschichte und hoher Kunstgenuss im Boros-Bunker zu einer wohl kalkulierten Einheit der Inszenierung. Das Boros bietet sich für Fotoaufnahmen von teurer Lederkleidung an, so wie diese mit der Schauspielerin Cate Blanchett, das in OC32 (zwei und dreisig) veröffentlicht wurde. Sie posiert mit den besonderen Kunstwerken im Bunker – lutscht an einem Pfeil von Awst & Walther, oder sie hängt buchstäblich gefesselt an einer Baumstruktur von Ai Wei Wei. Wie Sontag sagt, ist dies die aufregendste Grenzüberschreitung, die mit Wohlstand einhergeht – ein theatralischer Exzess, dem normale Menschen üblicherweise nicht begegnen.
Feuerle fügt dem noch den Geschmack von exotischem Anderen hinzu. Er sammle, sagt er, Kunst der Khmer weil sie sehr sinnlich sei, und chinesische Möbel, die für ihn eine Art erotischen Reizes haben. Er wolle sie zusammen mit Kunst zeigen, die in ihm das selbe Gefühl hervorgerufen habe.
Hierzu wählte er Schwarz-Weiß-Fotos des japanischen Künstlers Nobuyoshi Araki. Die Möbelstücke und alten Skulpturen stehen neben Fotos, die nackte oder teils bekleidete Frauen darstellen, die gefesselt oder aufgehängt sind. Nicht eine der mir bekannten Kritiken fand Feuerles exotisierenden, sexistischen und rassistischen Fetischismus auch nur im Geringsten problematisch.

Ich komme nun zum letzten Teil meines Vortrags.
Was haben diese Sammlungen mit der Marke Berlin zu tun? Ich betrachte Boros‘ und Feuerles Bunker als Produkte einer Marketing-Plattform neben Andern, als Promoter dieser neuen Marke. Nach einem Jahrzehnt der Verdrängung einer so genannten „schwierigen Vergangenheit“ änderte die Berliner Marketing-Organisation in privater Partnerschaft ihre Strategie entscheidend. Sie begann, verstärkt die nationalsozialistische Geschichte und die des Kalten Krieges zu vermarkten. Mitten in Berlins akuter Finanzkrise bediente sie die Wünsche von Touristen, die zu 80% sagten, sie kämen nach Berlin um Orte der Nazis und der DDR zu sehen. Das Gewicht der neuen Tourismuskampagne lag auf einem „memory district“, einem “Viertel der Erinnerung“, das mit der Eröffnung des Jüdischen Museums, der Gedenkstätte für die ermordeten Juden und der Topographie des Terrors mitten in der Stadt entstand.
Claire Colomb erwähnt in ihrem Buch „Staging the New Berlin“ eine Reklame von 2007, die die neue Gedenkstätte für die ermordeten Juden Europas als einen „vollkommen magischen Ort zur Erinnerung an die Opfer des Holocaust“. So schritt die Zentralisierung und Normalisierung der Erinnerung voran. Zusammen mit der neuen Sichtbarkeit von Holocaust-Erinnerung wurde Berlin auch zu Europas „Capital of Cool“, Europas Hauptstadt des und der Coolen. Zum ersten Mal nahm die Werbung Subkultur aus dem Untergrund auf, die zuvor als unpassend für das Berliner Image galt. Dies stimmt mit dem internationalen Trend überein, eine wirtschaftliche Entwicklung rund um ein „kreatives Stadtprogramm“ zu fördern, und zwar zur Umwandlung Berlins in eine post-fordistische Dienstleistungsmetropole. Dies das Thema meines nächsten Buches. Die Innenstadt ist zu einem konsumorientierten und geschäftsfreundlichen Zentrum geworden, das Investoren und wohlhabende Bewohner anlocken soll. Dieses städtische Unternehmen nutzte das kulturelle Experiment, auf zuvor übersehenen Geländen. Seit der Hinwendung zur Vermarktung von Berlin als „creative city“ – „kreatives Berlin“ bekam die Vermarktung von Orten eine viel sichtbarere Rolle bei der Gentrifizierung und Kommodifizierung dieser hippigen städtischen Räume. Markenbildung verbarg weiterhin harte Umstrukturierungen der Berliner Wirtschaft nach der Wiedervereinigung, und soziale Ungleichheit verstärkte sich.

Wie sehe ich Boros und Feuerle als Teil dieser Entwicklung?
Zunächst mal kommt Boros von der Werbung, also beherrscht er die Trends von gesellschaftlichen Vorlieben und von cool und nutzt sie aus. Er treibt viel Werbung für Wirtschaft und Politik – wie Sie hier sehen.

Hier hat er manchen Kunden, samt der Berliner Branding Organisationen.  Boros hat selbst politische Ambitionen. Er sieht sich in den nächsten Jahren auf einem politischen Posten – am liebsten als Kultusminister. Was mir wichtiger ist: diese sensationsträchtige Rehabilitierung von Bunkern wäre nicht möglich gewesen ohne diese spezifische Verbindung der Welt der Kunst mit der offiziellen Kultur der Hauptstadt, die das Dritte Reich als Konsumgut absegnet. Huyssen behauptet, dass „der radioaktive Abfall unerwünschter deutscher Geschichte in dem bestehenden Viertel der Erinnerung abgeladen wurde und der Rest der Stadt unbelastet von Gedanken an die Vergangenheit, deren Spuren und Leerstellen sichtbar sind, blieb“. Die Bunker außerhalb des begrenzten Erinnerungs-bereichs waren so von ethischen Bedenken hinsichtlich ihres historischen Hintergrundes befreit.

Ich würde auch behaupten, dass Berlin und diese Sammler in ihren Werbestrategien dieselben Techniken der Mystifikation anwenden. In dem Kapitel „History Sells: The Staging of Difficult Pasts“(Geschichte verkauft sich gut: Die Inszenierung schwieriger Vergangenheit) ihres Buches beschreibt Colomb, wie Berlin kontroverse Entwicklungsprojekte darstellt – sie nennt das „festivalization“.
Baustellen sind üblicherweise hinter Zäunen verborgen. In Berlin wurde sie stattdessen geöffnet und zu Schaufenstern zur Unterhaltung des Publikums gemacht. Die Menschen sollten direkt sehen, was Technik und Ingenieurskunst vermögen. Architektur und Material des Baus wurden fetischiert und die dahinterliegenden politischen und wirtschaftlichen Probleme ausgeblendet. Das Werbespektakel verdeckte das Versagen staatlicher Ordnungsmacht gegenüber privatem Kapital: „Investoren und Entwickler haben dieses Spektakel entwickelt, damit der Raum nicht als Herrschaft und Macht erlebt würde. Stattdessen sollte man neugierig und spielerisch da herangehen“.  Und natürlich hätten Boros und Feuerle ohne die Privatisierung von kommunalem Raum die Bunker nicht so günstig kaufen können.

Abschließend bleibe ich dabei, dass man diese Orte anders betrachtet haben müsste. Offensichtlich gibt es zu viele Bunker, als dass man sie alle in Gedenkstätten für die Opfer des Nationalsozialismus umwandeln könnte. Die Orte sollten aber auch nicht unkritisch verherrlicht werden. Der Bunker der Initiative 9. November ist ein bewegendes Gegenbeispiel, so, wie die Topographie des Terrors und der Bremer Denkort Bunker Valentin von 2015.
Das Anliegen seiner Ausstellung ist es, den Mythos von der Wunderwaffe der Nazi-U-Boot-Marine zu zerstören und stattdessen die Besucher zur kritischen Auseinandersetzung mit der Geschichte der Zwangsarbeit auf diesem Gelände anzuregen. Eine Diaschau zeigt Fotos von Zwangsarbeitern, die hier arbeiteten und starben. Sie bekommen wieder ein Gesicht und erinnern an ihr Leben. Der Bunker Valentin birgt auch eine Gedenkstätte für die Überlebenden und ihre Angehörigen.

In keinem dieser Gegenbeispiele versucht man, dem Besucher ein umfassendes/tief empfundenes Erlebnis zu verschaffen. Leider tun dies mehr und mehr historische Einrichtungen, um auf dem Tourismusmarkt bestehen zu können. Die Kuratoren des Bunkers Valentin gestehen zu, dass einige Besucher immer noch Ehrfurcht gegenüber seiner Größe und Nazivergangenheit empfinden. Aber die historische Ausstellung bemüht sich sehr, mit ihnen einen Dialog zur komplizierten Geschichte und zum Mythos des Bunkers zu führen. Entscheidend ist, dass ein Bruch stattfindet, eine kritische Distanz zwischen der Nazi-Vergangenheit und der Bunker-gegenwart aufgebaut wird.

Ich würde behaupten, dass Boros und Feuerle, trotz des Eingriffs mit starkem Design, gerne die zeitliche Trennung missachten und Nazi-Ideologie und sinnliches Erleben von faszinierendem Faschismus nutzen, um ihre Kunstsammlungen strapaziös und verherrlichend in der Gegenwart wirken zu lassen. Sie wollen so viel verbliebene Imagination, Wunsch und Phantasie der Nazibühne wie möglich in die Ausstellung bringen. Die Besucher bleiben völlig blind gegenüber den unmenschlichen Bedingungen und Sterben der Arbeiter, die den Boros gebaut haben – sehr wahrscheinlich auch den Feuerle. Das heutige Kunstspektakel bringt diese Opfer unwiderruflich zum Schweigen.

Wenn Militärbauten, die durch Sklavenarbeit auf Grundstücken arisierter jüdischer Geschäfte errichtet wurden, zur Normalität gehören, dann heißt das definitiv, dass Geschichte eine veränderbare Ware ist. In diesen monumentalen Räumen werden neue Könige des Kapitalismus gekrönt.

Ästhetisierung und branding enthüllen die Nähe von monumentalem Gedenken und monumentalem Vergessen. Wir müssen aufmerksam werden, wenn Geschichte mit „alternativen Fakten“ neu geschrieben wird. Beides wäre ein böses Nachleben des faschistischen Erbes.

Einige einführende Bemerkungen vor der Vorstellung von Dr. Wolfgang David: Archäologische Spurensuche in nationalsozialistischen Konzentrationslagern: Buchenwald – Flossenbürg – Mauthausen – Mühldorf – Kaufering – Dachau

Kurt Grünberg, Initiative 9. November

Gestatten Sie mir bitte einige teils auch persönliche Vorbemerkungen, die – ausgehend vom Affekterleben – auf die „archäologische Spurensuche“ abzielen, die im Zentrum des heutigen Abends steht. Die dahinterliegenden Konzepte kann ich hier lediglich kurz erwähnen:

  • Initiative 9. November: nach Börneplatz-Konflikt 1987 authentischer Ort zur Vergegenwärtigung der NS-Geschichte
  • Yolanda Gampel: Metapher der „radioaktiven Verstrahlung“
  • Konzept des Szenischen Erinnerns der Shoah zur Erforschung der transgenerationalen Trauma-Tradierung

Un-Ort, Tat-Werkzeug, Tat-Ort

  • Die Zerstörung der Synagoge der IRG, die Verfolgung seiner Mitglieder und das Errichten eines Hoch-Bunkers an eben dieser Stelle haben aus der Friedberger Anlage 5-6 einen Un-Ort gemacht. Der Bunker selbst ist in gewisser Weise zu einem Tat-Werkzeug geworden.
  • Wir befinden uns heute an diesem Tat-Ort, der auf uns wirkt.
  • Über diese Wirkungen möchte ich kurz sprechen.

Abreißen, umgestalten, erhalten?

  • Jahrelang bestand ich darauf, dass eine herbeizuführende Beschädigung des Bunkers Teil einer umfassenden Umgestaltung dieses Ortes sein muss.
  • Heute sehe ich das anders: nicht nur erhalten, sondern frühere „archäologische Spuren“ sichtbar machen…
  • Den Affekt, den Bunker abzureißen, kann ich sehr gut nachvollziehen. Es wäre jedoch töricht, diesem Affekt zu folgen.

Ver-Weigerung und Hass

  • Seit wir Ausstellungen präsentieren, weigere ich mich, den in unserer Initiative so genannten „Bunker-Dienst“ auszuüben (eher oberflächliche, aber auch tieferliegende Gründe)
  • Ich hasse diesen Bunker, weil er in gewisser Weise die Verfolgung und Vernichtung der Juden symbolisiert (Hitler „prophezeite“ am 30.1.1939: „Wenn es dem internationalen Finanzjudentum in und außerhalb Europas gelingen sollte, die Völker noch einmal in einen Weltkrieg zu stürzen, dann wird das Ergebnis nicht die Bolschewisierung der Erde und damit der Sieg des Judentums sein, sondern die Vernichtung der jüdischen Rasse in Europa.“)
  • Ich empfinde eine gewisse Einfühlungs-Verweigerung in die Menschen, die in Nazi-Bunkern Schutz vor Bombenangriffen suchten, insbesondere seit ich weiß, dass Zwangsarbeiter – die diesen Bunker errichteten – und Juden bei Bombenangriffen keinen Einlass fanden. Dies galt auch für meine Mutter, die als von den Nazis erklärte „Halb-Jüdin“ den Bomben immer wieder schutzlos ausgeliefert wurde.

Berührt sein

  • Berührt war ich, als einige Besucher Kipot aufgesetzt haben.
  • Und ein einziges Mal war ich – in diesem Bunker – zu Tränen gerührt, als der Kantor Yoni Rose das „Uvnucho Yomar“ (zum Einheben der Thora) sang, komponiert von Louis Lewandowski (3.4.1821 bis 4.2.1894)
  • Ich benenne diese persönlichen Affekte, weil sie – im Sinne eines szenischen Erlebens – unmittelbar zu diesem Ort gehören. Die Zerstörung der Synagoge entfaltet trotz des über ihren Grundmauern abgeladenen Tonnenschweren Betons ihre Wirkungen. Diese Spuren müssen sichtbarer werden.
  • Für uns als Initiative 9. November geht es darum, die „archäologische Spurensuche“ an diesem Ort weiter voranzutreiben. Dafür können die Arbeiten von Wolfgang David und die Kooperation mit ihm wegweisend sein.

Steine der Erinnerung

Aus der Geschichte lernen? Welches Arbeitskonzept soll in Zukunft am Ort der ehemaligen Synagoge realisiert werden? Frankfurt am Main, Theaterhaus Frankfurt, Schützenstraße 12, 8. Juni 2008, Kurt Grünberg, Initiative 9. November e.V.

„Die Ermordeten sollen noch um das einzige betrogen werden, was unsere Ohnmacht ihnen schenken kann, das Gedächtnis“ (Adorno, „Ob nach Auschwitz sich noch leben lasse“, S. 33) Wie soll man eigentlich „aus der Geschichte lernen“? Einige der Anwesenden mögen sich an den Geschichtsunterricht in der eigenen Schulzeit erinnern. Da sollten eher emotionslos Daten und Fakten gelernt werden, für die sich oftmals kaum einer interessierte. Oder man interessierte sich doch; dann forderten manch‘ eifrige Lehrerinnen oder Lehrer dazu auf, die geschichtlichen Ereignisse nicht durch eigene Interessen und Haltungen „ideologisch einzufärben“, um sich den – angeblich möglichen – objektiven Blick auf die historischen Geschehnisse „nicht zu verbauen“. Das, was gerade nicht für bedeutsam erachtet wurde, (wo der objektive Blick „wegschaut“), das, woran sich Menschen lieber nicht erinnern, die Auslassungen wären vermutlich viel spannender und lehrreicher gewesen als das für die Jugendlichen Vorgesehene. 2 Das Aus-der-Geschichte-Lernen ist also unmittelbar mit Fragen der Erinnerung und der Perspektive verbunden, aus der heraus Menschen unter bestimmten persönlichen und gesellschaftlichen Bedingungen das Vergangene erinnern oder das Verborgene entdecken. Zudem hat unsere unbewusste Wahrnehmung einen wesentlichen Anteil daran, wie das Erlebte und das kollektiv Erinnerte von vornherein oder auch post festum vorstrukturiert und geprägt werden. Der Züricher Psychoanalytiker Mario Erdheim hat hierzu wesentliche Erkenntnisse über die gesellschaftliche Produktion von Unbewusstheit geliefert. In seiner ethnopsychoanalytischen Beschäftigung mit den Krisen in der Adoleszenz betont er die Beschränkungen, aber auch die Entwicklungsmöglichkeiten junger Menschen, wenn sie die Enge des familiären Kontexts verlassen, um auf gesellschaftliche Institutionen, öffentliche Räume und Peer-Gruppen zu stoßen. Dort beginnen die Jugendlichen das Gegebene zu hinterfragen, drängen auf Veränderung. Zudem entwickeln sie in diesem Prozess gegenüber den eigenen Eltern eine Generationen-Perspektive, erleben sich nicht mehr nur als Individuen, sondern als Zugehörige von Kollektiven, als die sie zugleich auch ihre Eltern erkennen. Hier wird für junge Menschen die Geschichte interessant, als Familien-, aber auch als Generationen und Gesellschaftsgeschichte. Deshalb müssen wir hier „andocken“, wenn wir uns zukunftsweisend mit jenem Ort beschäftigen, dem unser heutiges Symposium gilt, dem Ort der zerstörten Synagoge der Israelitischen Religionsgesellschaft in der Friedberger Anlage in Frankfurt am Main. Die Annäherung an diesen Ort bringt uns dazu, uns nicht nur mit den rationalen, sondern vor allem auch mit den emotional-affektiven Aspekten des Erinnerns an traumatische Ereignisse zu befassen, genauer gesagt mit der Erinnerung an das extreme Trauma. Hier geht es zunächst einmal um das Erinnern von erlebten Verfolgungserfahrungen auf Seiten der Opfer, dann jedoch auch um das tradierte Erinnern seitens der Nachkommen von Überlebenden. Im Grunde sind es die Erinnerungen, die uns Menschen zu jenen besonderen Einzelwesen machen, die wir jeweils sind, zu Menschen mit einer bestimmten Persönlichkeit, mit bestimmten Eigenarten, an denen die Anderen uns erkennen. Das extreme Trauma allerdings hinterlässt in den Opfern der Verfolgung Spuren, die aus der Erinnerung nicht mehr zu tilgen sind. Jean Améry sprach von dem eingestürzten Weltvertrauen, das nicht mehr wiedergewonnen werde: „Daß der Mitmensch als Gegenmensch erfahren wurde, bleibt als gestauter Schrecken im Gefolterten liegen“ (Améry, Jenseits von Schuld und Sühne, S. 73). Aus der Shoah resultieren also unhintergehbar und unwiederbringlich psychosoziale Spätfolgen, deren soziale Aspekte erst unter Einbeziehung der gesellschaftlichen und sozialen Verhältnisse auch nach dem Ende des Nationalsozialismus verstanden werden können [hier ist jetzt nicht die Zeit, das auszuführen; vgl. auch Konzept der sequentiellen Traumatisierung von Hans Keilson]. Diese späten Folgen der Verfolgung können die Überlebenden weder allein tragen geschweige denn seelisch integrieren, auch nicht als Generation. So wurde und wird das Nazi-Trauma intergenerationell an die Nachkommen der Opfer tradiert. In unserer Arbeit mit Überlebenden der nationalsozialistischen Judenverfolgung, im Sigmund-Freud-Institut, im Jüdischen Beratungszentrum oder im Treffpunkt für Überlebende der Shoah, wie in der Arbeit mit sogenannten Child Survivors, aber 3 auch in bestimmten Situationen und Konstellationen in der Initiative 9. November, zeigt sich, dass die Erinnerung an das extreme Trauma der Shoah nicht nur über die Erzählungen der Opfer vermittelt, sondern vor allem nonverbal und „szenisch“ dargestellt wird. Deshalb sprechen wir von der „szenischen Erinnerung der Shoah“. In diesen – wohlbemerkt unbewussten – Szenen kommt das zum Ausdruck, wofür es keine Worte gibt, wohin, wie es Hans Keilson formulierte, die Sprache nicht reicht. Und genau vermittels solcher Szenen kommen die Anderen, die Nachgeborenen mit dem extremen Trauma affektiv in Berührung. Sie werden davon erfasst, ergriffen, gewissermaßen „angesteckt“, ohne notwendig eine bewusste Wahrnehmung für die auf diese Weise erfolgende Tradierung des Traumas zu haben. Psychoanalytiker vermögen sich mithilfe der Analyse ihrer Gegenübertragungsreaktionen diesen unbewussten Prozessen anzunähern. Wir beschäftigen uns jedoch nicht nur mit den Überlebenden, mit deren Kindern und Kindeskindern, sondern eben auch mit Nazi-Täterinnen oder Tätern, mit sympathisierenden MitläuferInnen, oder mit ZuschauerInnen, die sich entsetzt abgewandt haben mögen – sowie mit deren Nachkommen. Was wurde und wird auf dieser Seite unbewusst an die nachfolgenden Generationen weitergegeben? Wie wird Antisemitismus „fortgepflanzt“? Gibt es eine „Arbeitsteilung“ zwischen den Generationen? In der Bundesrepublik Deutschland geht es um eine vielfach gebrochene, in gewissem Sinne geteilte wie aber gerade auch die nicht geteilte Erinnerung an die Verbrechen der Nazis. Unabhängig von gleichen Rechten und Pflichten als Staatsbürger existiert nach Auschwitz zwischen Deutschen und Juden eine tiefe, wohl kaum zu überwindende Kluft. Diese Kluft ist ein Merkmal der Erinnerung. Aus diesem Grund kann es auch nicht darum gehen, sie zu beseitigen; die Kluft zwischen Deutschen und Juden sollte genauso erhalten bleiben wie die Versuche, trotz der trennenden Gräben nach lebendiger und vor allem authentischer Begegnung zu streben. – Vielleicht ließen sich mit manchen Menschen über die Abgründe hinweg Brücken bauen, dies allerdings unter der Vorbedingung, dass man dann auch gemeinsam hinunterschaut. Die Israelitische Religionsgesellschaft, eine der Neo-Orthodoxie verpflichtete Austrittsgemeinde, strebte danach, „die volle Gesetzestreue mit dem bürgerlichen Leben und der modernen Kultur zu vereinen“ (Rachel Heuberger/Helga Krohn, S. 75). Der Ort ihrer zerstörten Synagoge in der Friedberger Anlage ist in gewissem Sinne ein „authentischer“ Ort des in dieser Stadt Geschehenen. In seiner gegenwärtigen Gestalt als noch heute funktionsfähiger (!) Bunker, der die Fundamente dieser konkreten Synagoge, aber auch einer Jahrhunderte alten, unglaublich reichen jüdischen Tradition überdeckt, ist er eben trotz der Ausstellung Blick in ein jüdisches Viertel und trotz der Existenz des Geschichtsbüros Initiative 9. November, trotz des von uns an der Außenwand angebrachten Fotos des Synagogen-Innenraums, trotz der so eindrucksvoll gestalteten Eingangstür ein Bunker; ein Bunker, der für den ungeheueren Vernichtungshass wie für die Vernichtungsangst der Deutschen steht! Waren es doch letztlich deutsche Christen, die in der Vernichtung der Israelitischen Religionsgesellschaft auch die eigenen religiösen Wurzeln auszulöschen suchten. Im Sinne einer Verleugnung dieses Vernichtungshasses wie der Tat schufen sie dann einen Ort, der Schutz vor den Bomben der Anderen bieten sollte. Es handelt sich dabei um eine Schuldverkehrung: Das Böse wird auf den Feind projiziert, um sich nur noch als die angegriffenen Opfer betrachten und darstellen zu können (vgl. „Kriegskinder“-Debatte). Auf der anderen Seite ist der Schutz-Bunker, in dem sich die Deutschen „einbunkerten“, aber auch Ausdruck einer unbewussten Bestrafungserwartung für das von ihnen begangene oder zugelassene massive Unrecht (ein Einwohner Dresdens konstatierte nach den Bombenangriffen auf seine Stadt: „Wir kriegen, was wir verdient haben“). Der tote Un-Ort des Bunkers in der Friedberger Anlage ist also nach wie vor ein Ort der Täter. Und dennoch symbolisiert er, zumindest im Verborgenen, auch das Zerstörte, die jüdische Tradition mit ihrem – damaligen – Bestreben, in diesem Land zuhause zu sein. Anhand einiger Beobachtungen möchte ich im Folgenden anschaulich machen, wie unterschiedliche und gegenläufige Tradierungslinien am Ort des Bunkers aufeinandertreffen. Solche „Szenen“ können Ausgangspunkt von Überlegungen sein, auf welche Weise spätere Generationen in das „Geschehen“ am Ort eingebunden werden können. Außerdem ist es eine zentrale Aufgabe der architektonischen Umgestaltung, diese Konfliktlinien herauszuarbeiten und kenntlich zu machen. Bei Veranstaltungen der Initiative konnten wir gelegentlich beobachten, dass einige jüdische Besucher beim Betreten des Bunkers ihren Kopf mit einer Kipa bedeckten. Das Tragen des Käppchens hat unterschiedliche Bedeutungen, denen ich hier nicht weiter nachgehen kann. Einige Juden holen es ganz selbstverständlich hervor, wenn sie eine Synagoge betreten, betrachten das Gotteshaus als sakralen Ort, weil dort die Thorarollen aufbewahrt werden, die Heilige Schrift… Wenn sich solche gewohnheitsmäßig, fast „automatisch“ erfolgende Handlungen im Bunker ereignen, werden in der beschriebenen Geste jüdische Traditionslinien lebendig, obwohl dieser Ort wie die Tatsache, dass die frühere Synagoge gar nicht mehr existiert, dies an sich nicht hätte erwarten lassen. Hier tritt also ein Abkömmling des am Ort Zerstörten in Erscheinung. Ich selbst wehre mich dort immer wieder gegen diese Wahrnehmung des Sakralen, ist doch die Zerstörung der Synagoge das Sakrileg schlechthin. Meine Weigerung, während der Öffnungszeiten der Ausstellung am von uns so bezeichneten „BunkerDienst“ teilzunehmen, hat vielfältige, teils ganz banale Gründe, darunter allerdings auch die, durch mein Handeln (in diesem Falle besteht die Handlung in der Verweigerung) sicherzustellen, dass ich mich nicht mit den Gegebenheiten abfinde, dass ich mich nicht an sie gewöhne, dass ich nicht vergesse, was dort einst war, was dort geschah. Mit meinen Reaktionen bestätige ich indessen diejenigen Juden, die, für mich zunächst überraschend und unverstanden, im Bunker ein Käppchen trugen! Sie sind es nämlich, die mit ihrer Handlung einen Bezug zum Zerstörten herstellen. Sie tun also genau das, worauf auch meine Verweigerung abzielt. – Manchmal habe ich Angst, dass meine MitstreiterInnen der Initiative aufgeben könnten, bevor der Bunker umgestaltet ist. Eine andere jüdische Tradition könnte dazu anregen, sie „szenisch“ in die zukünftige Gestaltung der Gedenk- und Begegnungsstätte einzubeziehen. Die Tatsache, dass die Synagoge gewissermaßen unter dem Bunker „begraben“ liegt, der Ort damit insgesamt und unter Einschluss des bereits vorhandenen Denkmals, der Gedenksteine, den Assoziationsraum „Friedhof“ öffnet, veranlasst mich dazu, an die jüdische Tradition zu denken, zur Erinnerung und quasi zum Beleg des Gedenkens 5 Verstorbener auf ihren Grabsteinen einen Stein zu hinterlassen. – Es berührt mich immer wieder, wenn ich am Grab meines Vaters auf einem kleinen Friedhof in Norddeutschland die zahlreichen Steine liegen sehe, die seinen Grabstein, inzwischen aber auch die Einfassung des Grabes bedecken. Auch diese Geste des Hinterlegens von Steinen hat vielfältige Gründe und Bedeutungen. Eine davon ist im vorliegenden Zusammenhang besonders interessant: Das hebräische Wort für „Stein“ lautet „ ןבא .” Mit den drei Buchstaben א ,ב und נ enthält dieses Wort zwei weitere Begriffe, die sich aus den ersten bzw. letzten beiden Buchstaben ergeben: so entstehen nämlich die Wörter „ בא) ” Vater) und „ ןב ” (Sohn). Auf diese Weise wird der Stein zu einem Symbol für die Ewigkeit. Der haltbar anmutende, in der Phantasie gar ewig existierende Stein wird mit der Idee verknüpft, dass ein Sohn (bzw. eine Tochter), der/die am Grab seines/ihres Vaters (seiner/ihrer Mutter) einen Stein hinterlässt, eine Jahrhunderte überdauernde Tradition lebendig hält. Mit dieser Handlung bringt er sich – wie sein Vater am Grab des Großvaters, wie der Großvater am Grab des Urgroßvaters… – letztlich mit allen vorangegangenen Generationen in Verbindung. Weil die Gräber der Juden bis in alle Ewigkeit bestehen bleiben, entsteht auf diese Weise eine ewige Erinnerung an das, was man von den Eltern, von den Vorfahren geerbt hat, das jüdische Gesetz. Wenn man sich nun vergegenwärtigt, dass Millionen ermordeter Juden keine Gräber haben, offenbart sich auch vor diesem gerade skizzierten Hintergrund der durch die nationalsozialistische Judenverfolgung entstandene massive Bruch. Um diesen Einschnitt hervorzuheben, spricht man seither von den Überlebenden der nationalsozialistischen Judenverfolgung als von der „Ersten“ Generation, von deren Nachkommen als Zweite Generation… Nach der Shoah musste mit der Generationenzählung neu begonnen werden. Es existiert kein Ort, der es erlaubte, Steine der Erinnerung, des Gedenkens an den Gräbern von Millionen Vorfahren zu hinterlassen. Könnte dieser Zusammenhang ein Anstoß sein, Steine der zerstörten Synagoge freizulegen, um ein Gedenken an einen unmöglich gewordenen Erinnerungsprozess zu ermöglichen? Solche szenischen Erinnerungen, wie ich sie hier nur andeuten kann, enthalten also Hinweise auf Bedeutungen und unbewusste Botschaften, die von der Synagoge der IRG, ihrer Zerstörung, von der Verleumdung, Vertreibung und Ermordung ihrer Mitglieder und dem Umgang mit all diesen Aspekten auch nach dem Nationalsozialismus zeugen. Deshalb lautet die vorherrschende Frage, wie wir solche Erinnerungsstränge lebendig halten können. Wie können junge Menschen, die keine unmittelbare Verbindung zu den damals Lebenden haben, in solche Szenen eingebunden werden, um sie emotional-affektiv zu erreichen und teilhaben zu lassen? Ohne ergriffen zu werden, kann man nicht begreifen. Am Ort der zerstörten Synagoge sollte eine Stätte der Begegnung entstehen, wo sich lebendige Szenen zutragen können, um sich mit Fragen der Vergangenheit und mit der Zukunft zu beschäftigen. In zehn Jahren, wenn die architektonische Umgestaltung des Bunkers längst abgeschlossen sein wird, sollten sich dort Menschen treffen und begegnen können, die in Berührung kommen mit der Geschichte Frankfurts, mit der Geschichte ihrer 6 Vorfahren, mit einer Geschichte, die sie berührt, mit Gefühlen und Gedanken, die entstehen, weil sie architektonisch, durch Bilder oder Filme, durch Dokumente oder Kunstwerke auf etwas gestoßen werden, was ihnen fremd oder unbekannt war. Die Aufgabe der Umgestaltung dieses Ortes besteht nicht darin, einfach abzureißen oder hinzuzufügen, sondern so umzugestalten, dass für zukünftige Generationen Erlebensmöglichkeiten geschaffen werden, seien es die Nachkommen der Verfolgten oder Nachgeborene von Seiten der TäterInnen, MitläuferInnen, ZuschauerInnen. Diese BesucherInnen sollten in Szenen eingebunden werden, die sie zunächst einmal irritieren und innehalten lassen, die sie fragen lassen, was dieser Ort bedeutet, die sie erspüren und erkennen lassen, was hier einst geschehen ist und was hier aktuell geschieht. Hier geht es um die Berührung mit jahrhundertealter lebendiger Tradition, aber auch um Destruktion. Es mag für weitere Generationen von Bedeutung sein, wenn Menschen ein Menschheitsverbrechen erinnern, um sich der Gefahr von blindem Gehorsam, Mitläufertum, von Intoleranz bis zum Vernichtungshass entgegenzustellen – damit, wie es Theodor W. Adorno einmal sehr schlicht formulierte, „Auschwitz nicht sich wiederhole“ (Adorno, Erziehung nach Auschwitz, S. 48). Der Ort der zerstörten Synagoge der Israelitischen Religionsgesellschaft, an deren Stelle ein Hochbunker errichtet wurde, eignet sich in besonderer Weise dafür, hier die Jüdische Geschichte und Tradition, vor allem aber die deutsche Täter- und Mitläufer-Geschichte auch für zukünftige Generationen szenisch in Erinnerung zu bringen. Erinnerung braucht Zukunft