Vortrag von Prof. Karen Fiss, Berkeley

Faszinierender Fetischismus: Ausstellungen zeitgenössischer Kunst in Nazibauten im Dienste der Markenbildung von Nationen                                                                                                                                    

Ich danke Ihnen allen, dass Sie heute gekommen sind. Ich schätze es sehr, dass mir die Initiative 9. November die Gelegenheit bietet, hier zu sprechen. Die Initiative hat meine ganze Bewunderung dafür, dass sie diesen Ort unermüdlich im aktiven Dialog mit der Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft hält.

In Deutschland habe ich noch nie einen akademischen Vortrag gehalten – ich sehe diesem jetzt etwas bang entgegen. Ich hoffe, Sie können ihm trotz meines amerikanischen Akzents folgen.

Heute möchte ich mich mit zwei Nazi-Bauten in Berlin beschäftigen, die zum Zweck der Ausstellung zeitgenössischer Kunst umgestaltet wurden: die Privatsammlungen von Christian Boros und Desiré Feuerle. Diese Bunker sind nur zwei Beispiele für den derzeitigen Trend zur Aneignung historischer Orte für die Ausstellung zeitgenössischer Kunst in sagen wir – erinnerungsträchtiger -Umgebung. Lange setzte der Modernismus auf den scheinbar neutralen weißen Kubus. Jetzt wendet man sich davon ab. Anstatt das Kunstwerk „autonom“ wirken zu lassen, sucht man nun nach einer orts-spezifischen Umgebung, die zu einem multisensorischen und einzigartigem Besuchserlebnis führen soll.

Ich sehe diesen Trend kritisch und betrachte ihn als problematisch, bin in meinem Bereich aber fast die Einzige. Nicht, dass ich alle Bauten des Dritten Reiches als unantastbar erachte, aber es werden kritische Punkte übergangen. Eine neue Nutzung hängt von der Geschichte des Ortes und der geplanten Funktion ab. Die heutige Welt der Kunst wächst unglaublich, und sie ist ein unersättlicher Markt mit einer Unzahl an Veranstaltungsorten, Biennalen und internationalen Ausstellungen. Und sie gehört zu den eifrigsten Ausbeutern von „Nazi cool“. Statt durchdachter Ausstellungen, die das Dritte Reich und die Shoah so einbeziehen, dass sie zu kritischem Denken und zum Dialog anregen, zum Nachdenken über die fortdauernde Bedeutung und Wichtigkeit dieser Geschichte – was muss in Erinnerung bleiben, und können wir politisch und ethisch daraus lernen? – beuten  diese zeitgenössischen Kunstinstallationen das Dritte Reich als etwas Außergewöhnliches aus, um diese als spannend und avant-gardistisch wirken zu lassen.

Warum sind sie optimale Stätten für Kunst? Zeitgenössische Kunst nimmt für sich in Anspruch, gesellschaftliche Normen und Grenzen in Frage zu stellen. Nazibauten sind aussagekräftige „ready mades“. Sie bieten einen einzigartigen theatralischen Hintergrund. Die kulturelle Verbreitung von „cool“ nutzt die Kulisse für seine potentiellen erotischen Grenzüber-schreitungen und  machen  solche Grenzüberschreitungen gesellschaftlich akzeptabel. In einer zunehmend als virtuell erlebten Welt bietet ein Nazi-Bau seltsam  erregende Begegnungen  mit dem Wirklichen – besonders, wenn es noch Einschusslöcher oder andere Zeitspuren zu sehen gibt. Nicht Neuschöpfungen oder digitale Widergaben, sondern  etwas Authentisches.

Wenn der politische Inhalt faschistischer Geschichte durch die ästhetische Verharmlosung  in seiner materiellen Existenz getilgt wird, wird der Putz zum Theater. Was geschieht mit verstümmelten Erinnerungen, Verlust, Trauma? Ich finde, diese Fragen sind aus der Sicht der heutigen Generation, die sich in sicherer zeitlicher Distanz zum Dritten Reich glaubt, fundamental sind.

Ich versprach Herr Dr. Leuschner, auch die Politik der Vermarktung von solchen Orten anzusprechen und werde das am Ende meines Vortrags tun.

Ich bin überzeugt, dass die Herausforderungen der deutschen Wiedervereinigung diesen Prozess der Normalisierung beschleunigt hat. Die Wiedervereinigung geschah zur selben Zeit wie die explosionsartige Ausweitung des globalen Markts zeitgenössischer Kunst in den 90ern (Neunzigern) – Kunstspektakel wurden ein ideales Medium, um den Prozess der Normalisierung zu beschleunigen.

Bevor ich detailliert über die Kunstsammlungen von Boros und Feuerle spreche, sollte ich erwähnen, dass es ja in Deutschland und anderen Ländern viele Bunker gibt, die neu genutzt werden, sei es als Luxuswohnungen oder Kulturstätten.

Slides                                                                                                         

Per Strömberg hat über Bunkerumwandlungen in Schweden geschrieben – er nennt sie „Funky bunkers“ und sieht sie als Trend, postindustrielle Orte als „Tempel der Hochkultur“ zu inszenieren. In Deutschland erhöhte sich die Zahl  kürzlicher Bunker-umwandlungen für private Zwecke dadurch, dass die Bundesrepublik 2007 durch die BIMA 2000 Bunker verkauft hat. Zum Beispiel hat in Bremen der Architekt Rainer Mielke dreizehn Bunker in Wohnungen umgewandelt, seine eigen eingeschlossen.                                                                                                                  Luczak Architekten sind für diesen Loft-Komplex in Köln verantwortlich. In anderen Bunkern befinden sich jetzt kulturelle Einrichtungen.                                                                                                                                                                                             Hier in Frankfurt gibt es natürlich den Kulturbunker im Osthafen mit dem Institut für Neue Medien.                                                                                                                                                                                                                                                        

In Hamburg haben wir den umfunktionierten Flakturm mit dem  bezeichnenden   Namen „Übel und Gefährlich“, mit einem Radiosender, Studios, einer Kunstgalerie und einem  beliebten Club mit elektronischer Musik.

Aktuell planen Privatinvestoren eine zwanzig Meter hohe Aufstockung mit einem Park, Stadtgärten, einer Sporthalle und einem Hotel.  (Mittlerweile ist das genehmigt)                                                                                                                                                                                                                                                    Heute möchte ich mich aber auf die Bunker von Boros und Feuerle beschränken, die 2008 beziehungsweise 2016 öffneten. Sie haben in Deutschland und in der internationalen Presse enthusiastisches  Lob geerntet. Nicht eine negative Kritik habe ich gefunden, und beide haben sich schnell zu herausragenden Touristenattraktionen entwickelt.                                                                                                                           Boros verzeichnet für die ersten vier Jahre mehr als 120.000(einhundert zwanzig- tausend ) Besucher. Noch heute muss man einen geführten Besuch mehrere Wochen oder Monate im Voraus buchen.                                                                                                                                                                                                                          Christian Boros kaufte den Bunker in Berlin-Mitte 2006 – es war für ihn „Liebe auf den ersten Blick“. Der Bunker stammt aus dem Jahr 1942 , als er bis zu 3000 Menschen vor den Luftangriffen der Alliierten schützen sollte. Entworfen wurde er unter Leitung von Albert Speer von Karl Bonatz, der später, ab 1949, Stadtbau-direktor von West-Berlin werden sollte. Der Entwurf zeigte die Ansicht einer römischen Festung mit Rustika-Eingängen im „Germania-Stil“ – wie die FAZ sie beschrieb. Die Wände waren achtzehn Meter hoch und bis zu drei Meter dick. Nach Kriegsende nutzte die Rote Armee den Bunker für Vernehmungen, und die DDR lagerte dort Südfrüchte aus Kuba. Nach der deutschen Wiedervereinigung entwickelte sich 1992 mit Techno-Musik und Fetisch- und Fantasy-Parties sein Image als „härtester Club der Welt“. 

                                                                                                                                     Für den Entwurf der Umwandlung engagierte Boros ein junges Architektenbüro namens Realarchitektur. Es hat sich auf dieses Gebiet spezialisiert und mehrere andere Bunker in Luxusimmobilien  umgewandelt, auch Feuerle, zu dem ich als Nächstes komme. Realarchitektur hat zahlreiche Wände und Decken entfernt und so 3000 Kubikmeter Ausstellungsfläche neu gestaltet.                                                                      

                                                                                                                                    Viele Werke aus seinem Besitz wurden extra für diesen Ort geschaffen und installiert. Boros zeigt vor allem große Aufsehen erregende Werke wie die von Olufar Eliasson, Santiago Sierra und Ai Wei Wei.                                                                                            

                                                                                                                                            Auf dem Bunker ließ er eine Luxus-Penthouse-Wohnung für seine Familie bauen – ein moderner Glaskasten, der an Mies van der Rohes Nationalgalerie in der Nähe vom Bunker erinnern soll. Die riesige Wohnung in modern-minimalistischem Stil besitzt auch ein Schwimmbad und Gärten.

Der Londoner Independent lobte Boros, er habe Berlin von einem der hässlichsten Gebäude befreit „mit einem Hauch von Eleganz/“with a touch of flair“ Bei Baubeginn  im Jahr 2005 erklärte Boros Reportern: „Es wird wie James Bond – sehr cool – mit Sichtbeton und Glas“. Die FAZ bestätigte das ähnlich:“Die Architektur ist spektakulär und erinnert an die James-Bond-Filmsets, über die Boros sein Diplomarbeit schrieb“.                                                                                                                                              Desiré Feuerles Privatsammlung öffnete voriges Jahr in einem Bunker in Kreuzberg. Feuerle beauftragte dieselbe Firma wie Boros, Realarchitektur, in Zusammenarbeit mit dem britischen Architekten John Pawson. Feuerles Sammlung stellt Möbel eines chinesischen Kaisers, antike Khmer-Skulpturen und zeitgenössischer Kunst gegenüber. Er hat sein Vermögen mit einer Kunstgalerie in Köln gemacht, die wegen dieser Art anachronistischer Gegenüberstellung bekannt war.                                                                                                                                                                                     Nichts ist historisch bei der Installation von Kunstwerken wie bei Boros. Man findet weder Beschriftung noch Materialien zum Hintergrund,um nicht die reine Bewunderung des Objekts zu stören. Vielmehr, so erklärt Feuerle, sei dieses Herangehen reine Sinneswahrnehmung und Unmittelbarkeit. Wenn die Besucher zuerst in den Bunker hinab steigen, werden sie in einem völlig dunklen Klangraum geführt und lauschen minimalistischer Musik von John Cage. Danach betreten sie den Raum des Duftes(Incense Room), einem verspiegelten Kubus mit dem Duft berennenden Holzes als Erinnerung an die traditionelle chinesische Zeremonie.                Im Raum des Sees (The Lake Room) blicken die Besucher in ein unterirdisches Wasserbecken. Ein Architekturkritiker verglich das Becken mit „den Zisternen von Istanbul. Es hat elementare Größe und fasziniert. Der Herausgeber des Apollo Magazins schrieb:“Dieser brutale Industriebau ist ein Kunstwerk in sich selbst. Von außen sieht er wie eine Monumentalskulptur von Donald Judd aus. Das ist laut Feuerle ein „Gesamtkunstwerk.“

Pawson wird ständig dafür gelobt, dass er der Originalstruktur seine Reverenzerweist  und seine Eingriffe auf das Minimum beschränkt hat. „Seine Form ist so einfach, schön und verständlich“, wie Pawson sagt. „Dies ist Ingenieurarchitektur. Wenn ich mir irgendetwas wünschen könnte, dann wäre es dies. Beton in einer derartigen Qualität ist nicht mehr zu finden. Seine Patina ist fantastisch.“ Die Berliner Morgenpost vergleicht den Bunker mit einem Kloster. Feuerle bestätigt: „Er ist meditativ und tut meiner Seele wohl… Für ein Gebäude mit einem Erbe braucht man keinen Architekten, der ihm seinen eigenen Stempel aufdrücken will. Ein minimalistischer Architekt respektiert das Gebäude.“

Die Frage ist: welches Erbe wird hier respektiert?                                                                                                                                    Boros‘ Bunker wurde durch Sklavenarbeit erbaut. Keine mir bekannte Publikation – deutsch- oder englischsprachige – erwähnt dies, auch kein Führer bei Boros. Vielmehr betonen ihre Erklärungen Heroismus und Machismo des Projekts – dass 750 Kubic Meter Beton entfernt werden mussten, nur Diamantsägen konnten den Beton durchschneiden – das sehen Sie dort rechts. Erst vor Kurzem erschien auf der Boros-Webseite eine einzige Zeile zu der Tatsache, dass beim Bau Zwangsarbeiter eingesetzt waren. Weitere Recherchen dazu, wer diese Menschen waren oder wie viele durch die Arbeit zu Tode kamen, finden sich nicht.

Mich interessierte auch der Standort. Der Bunker wurde auf einem Areal errichtet, auf dem viele jüdische  Geschäfte gestanden hatten. Sie wurden in der NS-Zeit zerstört oder arisiert.                                                                                                                                                                                                                                        Dies konnte ich einfach einer Datenbank entnehmen, die Forscher der Humboldt-Universität erstellt hatten. Hier sind einige Ergebnisse.                                                                                                                                                                                           Feuerles Bunker war ein Telekommunikations bunker – nur das erwähnt die Presse. Wahrscheinlich wurde auch er mit Sklavenarbeit erbaut. Er spielte im Krieg eine wichtige Rolle: er diente als Hauptquartier und  zentrale Kontrollstelle der Deutschen Reichsbahn. Er wurde als Versteck und Schutz für Telekommunikationssysteme errichtet, die Siemens und Halske entwickelt hatten. Alle Eisenbahnbewegungen wurden hier koordiniert. Bekannter Weise bot dieser technische Vorsprung der deutschen Kriegsführung im Zweiten Weltkrieg logistische Vorteile bei der schnellen Verlegung von Truppen. Die Reichsbahn spielte bei den Deportationen eine zentrale Rolle – fördete diese Technik auch den Transport in Vernichtungslager? Diese technische Ausrüstung galt als so wichtig, dass die Deutschen sie 1945 beim Fall von Berlin flutete und zerstörte, um sie nicht in die Hände der Sowjet fallen zu lassen.

Werfen wir noch einmal einen Blick auf die Rhetorik für diese beiden Bauten: Gesamtkunstwerk? Faszinierend, monumental, elementale Größe, Kloster? Der Begriff “Gesamtkunstwerk“ trägt ein schweres Vermächtnis, das natürlich auf Wagner zurück geht.

Andreas Huyssen, ein Kulturtheoretiker, dem ich viel verdanke, erklärt, weshalb das Gesamtkunstwerk als Monumentalform suspekt bleiben sollte. In einem  wichtigen Essay „Monumentale Verführung“ befasst er sich mit dem fort bestehenden Reiz faschistischer Ästhetik:                                                                                                                                                                                                                                 „Die Monumentalform ist suspekt, da sie als repräsentativ für Nationalsozialismus und Totalitarismus gilt. Hitler und Speer begriffen Bauten als Instrumente  von Massenpsychologie und Herrschaft. Das Monumentale ist in seinem Versuch, das Individuum  zu überwältigen, ethisch suspekt. Es ist analytisch suspekt, denn es ist verbunden mit nazistischem Größenwahn und eingebildeter Ganzheit.“

Huyssen stellt eine deutliche Manie für Monumente während der Feierlichkeiten zum 50. (fünftzigster) Jahrestags des Kriegsendes fest. Deutschland wollte Jahrzehnte lang nichts mit faschistischem Monumentalismus zu tun haben – jetzt, in den Neunzigern, kam man bei öffentlichem Gedenken wieder auf Monumentales zurück. Bezeichnenderweise wurden frühere Reden von Wiedergutmachung und Versöhnung fast durch einen Diskurs von Erlösung ersetzt.

Monumentalität verrät die angebliche Funktion eines Monuments – als ein Ort der Erinnerung in Abwesenheit des Opfers. Bunker stellen Nazi-Militärpropaganda in Betonarchitektur dar. Bestimmt im Fall Boros – diese Gewalt wurde architektonisch in sein Erscheinungsbild als Festung eingegossen. Im Falle Feuerle war der Bunker verborgen, sollte aber auch das Eisenbahnnetz für Kriegszwecke schützen. Was bedeutet es, solche Orte ästhetisch zu verehren? Ist das die Wiederentdeckung eines Raumes, den man ob seiner minimalistischen Größe und  Schönheit nicht schätzte? Wieder entdeckt, weil seine Form zu heutiger cooler post-industrieller Ästhetik passt? Ich würde behaupten, dass das Herangehen an Bunker als neu geschätzte edle Ruinen die Baukunst der Nazis wieder glorifiziert und die fort-dauernde Nazismus-Faszination  ausnutzt. Die Bedeutung dieser Orte in Kriegszeiten ist als Fetischismus ihrer technischen und materiellen Eigenschaften einzuordnen.

Die Architekten (der beiden Bunker) machten deutlich, dass sie nie eine Gedenkstätte schaffen wollten. Sie unterdrückten Verluste menschlichen Lebens sowie Traumata des Krieges. Und sie nutzten den Reiz historischer Authentizität und Aura aus, um ihre hyper-maskuline und brutale visuelle Ästhetik zu unterstreichen.                                                                                                                                   Pawson äußert:“Es ist schwer, sich einen Ort vorzustellen, der stärker mit Atmosphäre beladen ist als diese monumentalen Bunkerstrukturen. Ich wollte dem Besucher die Verführung durch eine Erfahrung vermitteln, etwas völlig Anderes, als man in konventionellen Galerien findet…. Bei meinem ersten Besuch des Bunkers kam mir kein Gedanke an Probleme oder Mahnmale. Für mich ging es um die intuitive Erfahrung von Masse.“

Auch Petra Petersson lehnt die Bedeutung der Nazi-Vergangenheit des Boros-Bunkers ab, um sich eher mit Form zu beschäftigen:“                                                                                                                                                                                                                               „Wir haben keinen Versuch unternommen, einen bestimmten Punkt in der Bunker-geschichte zu erwähnen oder heraus zu stellen – soll ich sagen, dass Ereignisse von vor 100 Jahren  bedeutender sind als die vor 20? Diese Entscheidung möchte ich nicht treffen. Ich möchte nur mit dem Raum arbeiten“. Sehr aufschlussreich ist der Text der Jury, die dem Bunker 2009 den Preis des Bundes Deutscher Architekten verliehen hat – eine Tafel am Bunkereingang. Der Text betont eine optimistische Aneignung der Geschichte:“ Die Architekten  sind selektiv vorgegangen und haben, bezogen auf das Kunstwerk oder die Installation, über Erhaltung des Zustands entschieden. Auf diese Weise konnte der Eindruck einer bedrückenden Omnipräsenz der Geschichte vermieden werden. Das Projekt überzeugt durch eine Integration der Geschichte, die man als optimistisch bezeichnen kann – nicht zuletzt dank der wohl überlegten räumlichen Inszenierung und sorgfältigen Detaillierung.“

Die Fetischisierung von Form und Materialität ist nur eine Komponente der Ästheti-sierung und Trennung von der Geschichte des Bunkers. Wie Susan Sontag in ihrem großen Essay „Fascinating Fascism“ erklärt, geschieht diese Rehabilitierung durch den Glauben, dass man Kunst „unmöglich ablehnen kann, wenn sie schön ist.“ Doch es gibt noch eine weitere Komponente dieser Faszination: eine erotische. NS Kunst ist einzigartig, wenn es um Totalitarismus geht, weil sie sowohl lüstern ist, als auch idealisiert. Das faschistische Ideal ist laut Sontag, sexuelle Energie in geistige Kraft zum Wohle der Allgemeinheit  umzusetzen. Das Erotische ist eine stets gegenwärtige Versuchung.“ Sontags Artikel richtet den Blick auf die Rehabilitation der Filme von Leni Riefenstahl – worüber ich auch geschrieben habe.                                                                                                                                                                                                        „Der Trick besteht darin, die schädliche politische Ideologie ihrer Filme heraus zu filtern und nur deren ästhetischen Vorzüge zu betrachten. Wenn die Botschaft des Faschismus durch einen ästhetischen Blick auf das Leben neutralisiert worden ist, wird alles Andere theatralisch und sexualisiert gemacht. Und irgendwie erscheint dann der sexuelle Reiz des Faschismus immun zu sein gegen Ironie oder großer Vertrautheit.                                                                                                                                           Diese erotische Dimension wird von Boros und Feuerle deutlich ausgenutzt. Boros bekam sie schon fertig – als ready made – serviert: der Fetischclub von 1990 hat Spuren im Raum hinterlassen – und Boros betont das wenn immer er die Gelegenheit bekommt. Es ist der Kern des Nervenkitzels, das Frisson, den Kritiker und Besucher so aufregend und einzigartig finden.  Das wird noch verstärkt durch die Art sensationeller Kunst die er sammelt.                                                                                                                                                                                                                                               Ein Artikel in der Zeitschrift Architektur aktuell mit dem Titel „Kunstschauder  im Bunker Boros“ erfasst die gefühlte Macht von Bedrohung und Vergnügen. „So verbinden sich Irritationen und Event, leichtes Schaudern vor der Geschichte und hoher Kunstgenuss im Boros-Bunker zu einer wohl kalkulierten Einheit der Inszenierung. Das Boros bietet sich für Fotoaufnahmen von teurer Lederkleidung an, so wie diese mit der Schauspielerin Cate Blanchett, das in  OC32 (zwei und dreisig) veröffentlicht wurde. Sie posiert mit den besonderen Kunstwerken im Bunker  – lutscht an einem Pfeil von Awst & Walther, oder sie hängt buchstäblich gefesselt an einer Baumstruktur von Ai Wei Wei. Wie Sontag sagt, ist dies die aufregendste Grenzüberschreitung, die mit Wohlstand einher geht – ein theatralischer Exzess, dem normale Menschen üblicherweise nicht begegnen.                                                                                      Feuerle fügt dem noch den Geschmack von exotischem Anderen hinzu. Er sammle, sagt er, Kunst der Khmer weil sie sehr sinnlich sei, und chinesische Möbel, die für ihn eine Art erotischen Reizes haben. Er wolle sie zusammen mit Kunst zeigen, die in ihm das selbe Gefühl hervorgerufen habe.                                                                                                                                                                                                                         Hierzu wählte er Schwarz-Weiß-Fotos des japanischen Künstlers Nobuyoshi Araki.                                                                                                                                                   Die Möbelstücke und alten Skulpturen stehen neben Fotos, die nackte oder teils bekleidete Frauen darstellen, die gefesselt oder aufgehängt sind. Nicht  eine der mir bekannten Kritiken fand Feuerles exotisierenden, sexistischen und rassistischen Fetischismus auch nur im Geringsten problematisch.

Ich komme nun zum letzten Teil meines Vortrags.                                                                 Was haben diese Sammlungen mit der Marke Berlin zu tun? Ich betrachte Boros‘ und Feuerles Bunker als Produkte einer Marketing-Plattform neben Andern, als Promoter dieser neuen Marke. Nach einem Jahrzehnt der Verdrängung einer so genannten „schwierigen Vergangenheit“ änderte die Berliner Marketing-Organisation in privater Partnerschaft ihre Strategie entscheidend. Sie begann, verstärkt die nationalsozialistische Geschichte und die des Kalten Krieges zu vermarkten. Mitten in Berlins akuter Finanzkrise bediente sie die Wünsche von Touristen, die zu 80% sagten, sie kämen nach Berlin um Orte der Nazis und der DDR zu sehen. Das Gewicht der neuen Tourismuskampagne lag auf einem „memory district“, einem “Viertel der Erinnerung“, das mit der Eröffnung des Jüdischen Museums, der Gedenkstätte für die ermordeten Juden und der Topographie des Terrors mitten in der Stadt entstand.                                                                                                                                                                                                                                                              Claire Colomb erwähnt in ihrem Buch „Staging the New Berlin“ eine Reklame von 2007, die die neue Gedenkstätte für die ermordeten Juden Europas als einen „voll-kommen magischen Ort zur Erinnerung an die Opfer des Holocaust“. So schritt die Zentralisierung und Normalisierung der Erinnerung  voran. Zusammen mit der neuen Sichtbarkeit von Holocaust-Erinnerung wurde Berlin auch zu Europas „Capital of Cool“, Europas Hauptstadt des und der Coolen. Zum ersten Mal nahm die Werbung Subkultur aus dem Untergrund auf, die zuvor als unpassend für das Berliner Image galt. Dies stimmt mit dem internationalen Trend überein, eine wirtschaftliche Entwicklung rund um ein „kreatives Stadtprogramm“ zu fördern, und zwar zur Umwandlung Berlins in eine post-fordistische Dienstleistungsmetropole. Dies das Thema meines nächste Buches. Die Innenstadt ist zu einem konsumorientierten und geschäftsfreundlichen Zentrum geworden, das Investoren und wohlhabende Bewohner anlocken soll. Dieses städtische Unternehmen nutzte das kulturelle Experiment, auf zuvor übersehenen Geländen. Seit der Hinwendung zur Vermarktung von Berlin als „creative city“ – „kreatives Berlin“ bekam die Vermarktung von Orten eine viel sichtbarere Rolle bei der Gentrifizierung und Kommodifizierung  dieser hippigen städtischen Räume. Markenbildung verbarg weiterhin harte Umstrukturierungen der Berliner Wirtschaft nach der Wiedervereinigung, und soziale Ungleichheit verstärkte sich.

Wie sehe ich Boros und Feuerle als Teil dieser Entwicklung?                                                   Zunächst mal kommt Boros von der Werbung, also beherrscht er die Trends von gesellschaftlichen Vorlieben und von cool und nutzt sie aus. Er treibt viel Werbung für Wirtschaft und Politik – wie Sie hier sehen.

Hier hat er manchen Kunden, samt der Berliner Branding Organisationen.  Boros hat selbst politische Ambitionen. Er sieht sich in den nächsten Jahren auf einem politischen Posten – am liebsten als Kultusminister. Was mir wichtiger ist: diese sensationsträchtige Rehabilitierung von Bunkern wäre nicht möglich gewesen ohne diese spezifische Verbindung der Welt der Kunst mit der offiziellen Kultur der Hauptstadt, die das Dritte Reich als Konsumgut  absegnet. Huyssen behauptet, dass „der radioaktive Abfall unerwünschter deutscher Geschichte in dem bestehenden Viertel der Erinnerung abgeladen wurde und der Rest der Stadt unbelastet von Gedanken an die Vergangenheit, deren Spuren und Leerstellen sichtbar sind, blieb“. Die Bunker außerhalb des begrenzten Erinnerungs-bereichs waren so von ethischen Bedenken hinsichtlich ihres historischen Hinter-grundes befreit.

Ich würde auch behaupten, dass Berlin und diese Sammler in ihren Werbestrategien  dieselben Techniken der Mystifikation anwenden. In dem Kapitel „History Sells: The Staging of Difficult Pasts“(Geschichte verkauft sich gut: Die Inszenierung schwieriger Vergangenheit) ihres Buches beschreibt Colomb, wie Berlin kontroverse Entwicklungsprojekte darstellt – sie nennt das „festivalization“.                                                                                                                                                                          Baustellen sind üblicherweise hinter Zäunen verborgen. In Berlin wurde sie statt- dessen geöffnet und zu Schaufenstern zur Unterhaltung des Publikums gemacht. Die Menschen sollten direkt sehen, was Technik und Ingenieurskunst vermögen. Architektur und Material des Baus wurden fetischiert und die dahinter liegenden politischen und wirtschaftlichen Probleme ausgeblendet. Das Werbespektakel verdeckte das Versagen staatlicher Ordnungsmacht gegenüber privatem Kapital: „Investoren und Entwickler haben dieses Spektakel entwickelt, damit der Raum nicht als Herrschaft und Macht erlebt würde. Stattdessen sollte man neugierig und spielerisch da heran gehen“.  Und natürlich hätten Boros und Feuerle ohne die Privatisierung von kommunalem Raum die Bunker nicht so günstig kaufen können.

Abschließend bleibe ich dabei, dass man diese Orte anders betrachtet haben müsste. Offensichtlich gibt es zu viele Bunker, als dass man sie alle in Gedenkstätten für die Opfer des Nationalsozialismus umwandeln könnte. Die Orte sollten aber auch nicht unkritisch verherrlicht werden. Der Bunker der Initiative 9. November ist ein bewegendes Gegenbeispiel, so, wie die Topographie des Terrors und der Bremer Denkort Bunker Valentin von 2015.                                                                                                                                                                                                                            Das Anliegen seiner Ausstellung ist es, den Mythos von der Wunderwaffe der Nazi-U-Boot-Marine zu zerstören und stattdessen die Besucher zur kritischen Auseinandersetzung mit der Geschichte der Zwangsarbeit auf diesem Gelände anzuregen. Eine Diaschau  zeigt Fotos von Zwangsarbeitern, die hier arbeiteten und starben. Sie bekommen wieder ein Gesicht und erinnern an ihr Leben. Der Bunker Valentin birgt auch eine Gedenkstätte für die Überlebenden und ihre Angehörigen.

In keinem dieser Gegenbeispiele versucht man, dem Besucher ein umfassendes/tief empfundenes Erlebnis zu verschaffen. Leider tun dies mehr und mehr historische Einrichtungen, um auf dem Tourismusmarkt bestehen zu  können. Die Kuratoren des Bunkers Valentin gestehen zu, dass einige Besucher immer noch Ehrfurcht gegenüber seiner Größe und Nazivergangenheit empfinden. Aber die historische Ausstellung bemüht sich sehr, mit ihnen einen Dialog zur komplizierten Geschichte und zum  Mythos des Bunkers zu führen. Entscheidend ist, dass ein Bruch statt-findet, eine kritische Distanz zwischen der Nazi-Vergangenheit und der Bunker-gegenwart aufgebaut wird.

Ich würde behaupten, dass Boros und Feuerle,  trotz des Eingriffs mit starkem Design, gerne die zeitliche Trennung missachten und Nazi-Ideologie  und sinnliches Erleben von faszinierendem Faschismus nutzen, um ihre Kunstsammlungen strapaziös und verherrlichend in der Gegenwart wirken zu lassen. Sie wollen so viel verbliebene Imagination, Wunsch und Phantasie der Nazibühne wie möglich in die Ausstellung bringen. Die Besucher bleiben völlig blind gegenüber den unmensch-lichen Bedingungen und Sterben der Arbeiter, die den Boros gebaut haben – sehr wahrscheinlich auch den Feuerle. Das heutige Kunstspektakel bringt diese Opfer unwiderruflich zum Schweigen.

Wenn Militärbauten, die durch Sklavenarbeit auf Grundstücken arisierter jüdischer Geschäfte errichtet wurden, zur Normalität gehören, dann heißt das definitiv, dass Geschichte eine veränderbare Ware ist. In diesen monumentalen Räumen werden neue Könige des Kapitalismus gekrönt.

Ästhetisierung und branding enthüllen die Nähe von monumentalem Gedenken und monumentalem Vergessen. Wir müssen aufmerksam werden, wenn Geschichte mit „alternativen Fakten“ neu geschrieben wird. Beides wäre ein böses Nachleben des faschistischen Erbes.